談香港電影與身分認同 李照興：天馬行空不再

知名作家、香港文化評論人李照興日前出席座談會時說，香港電影流行文化不斷改朝換代，經歷天馬行空創意、回歸中國尋找自我認同的過程，如今很多跟中國合拍的電影都必須通過審查，當年天馬行空的元素已經缺乏，不能重現了。 

李照興、影評人馬欣本月7日受邀於台北國際書展世貿一館黃沙龍舉辦的「忘不了的電影，成為你自己——港臺電影塑造的身分認同」講座對談，由香港作家、節目主持人鄧小樺主持。除了李照興的新書《等到下一代——香港流行文化與身分認同史備忘 1970s-2000s》外，兩位與談人從港、臺電影發展，探討品味政權對港、臺電影流行文化、身分認同的影響。

香港文化評論人李照興表示，香港人的文化、身分認同很大程度是通過流行文化建立。（孫湘詒、徐翠玲／攝影）

影評人馬欣（左）表示，如果臺灣人不走出中影的搖籃，可能沒有辦法創造出我們自己。（孫湘詒、徐翠玲／攝影）

主持人鄧小樺表示，無限制「咁都得」的自由精神，原來就是當我們失去後，才發現非常重要的香港精神。（孫湘詒、徐翠玲／攝影）

— 香港篇 —
李照興表示，在1960~70年代，香港人處在一個沒有被全世界發現的情況，也不想自己到底是什麼人。他年少時在香港，李小龍的電影全世界受歡迎，那時叫「中國功夫」，不叫香港功夫，所以他小時候的印象是，原來香港代表著中國、中國功夫。

因為李小龍，全世界第一次把香港這個名字放到記憶裡，引發李照興質疑，香港人對身分的認同，竟然是通過香港製造的流行文化才會產生？他開始追尋如果這個說法成立的話，到底整個發展是怎樣呢？

品味政權 品味不斷改朝

李照興嘗試從電影、電視劇、流行音樂，每一代所謂文藝青年去玩的地方，去尋找他們成長的記憶跟集體的經過，才發現「品味政權」概念，也就是品味是不斷被推翻的。

李照興指出，香港1960~70年代的主流電影是講國語或英語，直到1976~79年，香港電影浪潮興起才大批啟用粵語拍電影。這就是所謂品味政權的改朝換代，也就是1960年代出生的香港人，經歷過1964年披頭四來香港，受到很深的西方文化影響，當他們投身到電視、電影媒體時，開始粵語文化跟電視講香港現實問題的作品，才開始有品味政權的改朝。

他進一步提到，通過不同年代人的成長構成，當他們變成不同媒體、流行文化生產的主力幹之後，會通過他們生產品味的作品，去改造整個社會，比如說，1980年代是粵語流行文化的王者時代開始，到1990年代又是比較無厘頭的改變，所以各個年代改變，是因為整體工業、品味與人才構成不同而形成。

香港導演王家衛，透過電影用正經八百的態度尋找香港的身分認同。（Anthony Kwan/Getty Images）

1984年 港人開始尋找我是誰

「香港人的文化認同、身分認同其實很大程度是通過流行文化建立。」李照興說，1984年對香港的前途來講，最重要的是中英聯合聲明公布，香港面向1997年回歸中國的現實。在1984年之前，香港天馬行空，有各種「咁都得」（粵語，這樣都可以）的精神，其實是大家從來沒有想過身分問題。

1984年之後，香港人才開始考慮1997年怎麼辦，香港的身分問題那時候才開始梳理，到底李小龍、成龍代表什麼。那時《我是誰》跟《黃飛鴻之西域雄獅》，是兩部非常重要尋找身分的電影。

李照興進一步說明，1985年之後是分開文跟武兩方面去尋找（身分認同），武是成龍，文就是王家衛。1990年代《阿飛正傳》出現是非常重要的宣告，怎樣去尋找生平、生母，比喻離開養母（英國），回到親生的母體（中國）。

1990年代開始通過流行文化去尋找身分認同，如果說王家衛是正經八百的尋找，周星馳就是不去尋找，用非邏輯、無厘頭回應問題。周星馳《鹿鼎記》中，很多小細節或臺詞，表現出當時對身分認同的思考。

香港演員、導演周星馳對香港身分認同，採取不去尋找，用非邏輯、無厘頭回應問題。（Visual China Group via Getty Images）

天馬行空創作精神 不復在

為什麼當時香港電影可以有那麼多「咁都得」精神，李照興表示，香港流行文化曾經輝煌幾十年，現在大家都會問，香港電影死了沒有；流行歌也是，除了香港之外都沒有人聽粵語歌了，當年會有那麼多創意，核心精神就是天馬行空，跟沒有掩蓋的雞籠一樣，那些雞會飛來飛去。

「當年很多我們處理電影（手法），一些搞笑劇情的方法」，李照興說，現在的香港已經不能拍了。李修賢拍很多警察電影，很多鏡頭就是警察說「我不幹了」，把警徽放到上司面前，這是非常反體制的概念，個人主義比體制更重要。

反體制的概念到武俠電影一脈相承，想要脫離江湖去逍遙快活，還有後來臥底電影，是典型的雙重身分，到底是警察還是黑幫，可比喻為面對回歸中國時，對身分認同的反思。

香港人身分認同問題，李小龍是一個時期的代表。（中央社）

李照興提到，現在很多跟中國合拍的電影，香港必須要通過審查，所以在那種規範上，很難可以回到非常天馬行空「咁都得」那個年代的創作精神。

關於中資介入香港電影問題，李照興表示，現在香港區分成兩種不同的電影，一種是合拍電影，專供中國大陸市場，肯定有很多中國資金投進裡面，它是非常嚴謹的劇本故事審查、把關，從劇本到拍出電影要通過審查。

另一種是小本的，完全沒有中國資金，有香港本土電影、小獨立電影感覺，完全關注本土、香港的小現實問題，不一定考慮大市場。

— 臺灣篇 —
「臺灣有很大的解嚴前跟解嚴後的分別」，馬欣表示，藝術本來就是一個政治及社會演變的轉化形式。那時候香港邵氏推出一大堆古裝片，1970年代就是看中國古裝片的華麗感，然後凌波遊街萬人朝拜，其實也是品味政權，或者是政權品味，「就是政權告訴我們，我們的品味是什麼。」

尤其1980年代臺灣晉升亞洲四小龍以後，突然之間被世界看見，但卻像是用美國的眼睛來看這個世界，出現很多二林二秦、三廳文化的電影，代表著「我是什麼階級」，包括電視劇也都是，成就這個社會的代工文化、四小龍文化的菁英主義。

削蘋果事件 電影創作者覺醒

萬仁導演的〈蘋果的滋味〉段落，牽涉美國人情節部分被修改，稱之為削蘋果事件。（中央社）

她進一步提到，直到大概是1983年，才有《風櫃來的人》跟《兒子的大玩偶》，可是《兒子的大玩偶》，由於當時中影因為政權關係，導致「削蘋果事件」發生。《兒子的大玩偶》當中萬仁導演的〈蘋果的滋味〉段落，是說美國的蘋果又大又甜好吃，拍出臺灣真實的另外一面，也就是臺灣受到美國強大的洗禮，而不是正在高速發達、文明化的狀況，所以削蘋果事件，就把〈蘋果的滋味〉中（美國人情節）整個修掉。

她表示，解嚴後1988年，導演侯孝賢把他的作品帶去給邱復生，因為中影那時批，「你們這一群搗蛋鬼」，包括導演楊德昌、張毅，尤其是楊德昌很愛戳破西洋鏡，對臺灣的美國夢抱著掃興態度。張毅導演的《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》拍出某種宿命性悲劇，逃出婚姻以及身分的覺醒，讓中影覺得，怎麼又來這種不會賣座的東西。

從削蘋果事件到《玉卿嫂》，造成很多年輕影評人、電影創作者的覺醒，馬欣說，「如果我們今天不走出中影的搖籃，可能沒有辦法創造出我們自己。」

影評人馬欣表示，導演楊德昌（上圖）愛戳破西洋鏡，對臺灣的美國夢抱著掃興態度。（Vinnie Zuffante/Getty Image）

三寶飯命題 vs. 正經八百

馬欣指出，1989年香港電影《跛豪》到《雷洛傳》，非常強烈的輸出平民英雄、草根英雄，比方說周星馳是有點三寶飯的命題，就是人生如三寶飯。臺灣的影視語境裡，並沒有那麼多的草根性人物。

臺灣與香港電影發展體系完全不一樣。馬欣說，即便香港有新浪潮，從1970年~1980年初，差不多1983年結束，然後進入比較工業性、電視圈的打磨打滾，變得可以跟大眾文化溝通；臺灣則進入了，叛逃以前「政治希望我們看到的樣子，（用）美國的眼睛去看這個世界」，於是臺灣電影比較正經八百。

李照興、馬欣受邀於台北國際書展世貿舉辦講座對談，並由鄧小樺主持。（孫湘詒、徐翠玲／攝影）

李照興表示對香港人對身分的認同，是通過香港製造的流行文化才會產出疑問。（孫湘詒、徐翠玲／攝影）

電影產業斷裂 文化性焦慮

馬欣指出，1990年代臺灣的經濟發展非常快，可是臺灣也很快進入虛空年代，大家很嚮往白領生活或者是意識形態廣告，那時候廣告業超紅，廣告業幾乎快要取代「電影」詞彙，可是那時候「我們被角色餵養」，反而比較多是香港演員跟香港電影，如《胭脂扣》。

她提到，在臺灣電影產業斷裂時期，就在臺灣電影可以打進威尼斯、坎城，國外的影展比國內市場還要熱絡時，突然之間大家夢醒，就是「怎麼辦，我們要怎麼跟市場接軌？」像現在2024年的國片，整個也是仆街。「我們要怎麼樣傳達出來，用文化傳達，跟給國外看說我們到底是誰，我們會推出什麼樣的作品，而出現了這種文化性的焦慮。」◇